卓异独见 心融万有

——陈烈汉艺术创作

　                                                            陈一文

（江西画院国家一级美术师，景德镇瓷画研究院研究员，景德镇陶瓷学院中国陶瓷文化研究所特聘研究员。）

　　陶瓷艺术创作从来没有像当今这样与市场结合得如此紧密，从事陶瓷艺术创作者也少有不为此所动。而不为市场所动者，实可以不为美色所动的柳下惠相喻了。烈汉从事陶瓷艺术专业近30年，创作作品数百件。以他所处的工作环境，他的影响，他的身份，他可以有非常好的市场前景和可观的经济收入。然而，烈汉并无以此去卖过自己的一件作品。在当今陶瓷领域涌动的追逐经济利益的热流中，能清醒自持坐怀不乱，实不多见。烈汉认为，“艺术市场与创作是两个不同的概念，有的人可以受市场的制约去行事，有的人又不为市场所动而坚持按自己的艺术信念去创作。对创作而言，后者更适合我，也更有意义。再说，我有工资，用不着去卖自己的作品。”或许，在经济利益的冲击下，我们见过太多的心浮气躁，太多的浮泛与浮华，于是，才会强烈的感受当今的超脱与虚静是多么的不易和可贵。同时，我们也从更深的层面上感悟到人的操守与坚持，精神与品格，对艺术的虔诚与敬仰。佛教经典说：“圣心虚静，照无不知。圣心不物于物，故无惑取也。”面对诱惑，心无杂念，无所感，无所见，无所取。“圣人虚其心而实其照。心智寂然，未尝不是，以心常是，故能万事并照，不假推求然后知也”（祁志祥《佛教美学》·僧肇《般若无知论》）。大凡智者都是能够默耀韬光，虚心玄鉴的，他似乎闭智塞聪，其实为大智大慧者，能站在更高的境界去万事并照而做出明晰的决断。

　　烈汉出生在文气鼎盛素有江西才子之乡美誉的抚州莲乡广昌的一个书香之家。受家庭的教育熏陶，他形成勤奋、朴实、内敛的品行。他的父母均是小学教师。作为社会最基层的知识分子，其生存经历中所遭受的坎坷与苦难，也无形中培养了他坚毅，笃实与好学的禀性。而他对艺术敏锐的感受力，在他读初中时，便在县里举办的儿童画创作学习班上，突出于班里20余位同伴之中。他具有从事艺术的良好基因。高中毕业后，他考入景德镇陶瓷学院美术系学习，以双优的成绩毕业留校工作。四年系统的本科学习，将他带入陶瓷艺术之园，其坚实的基本功力，良好的整体素质，为他其后的发展奠定了坚实的基础。1990年，烈汉考取中央工艺美术学院陶瓷美术系攻读硕士研究生。他进入全国工艺美术的最高艺术殿堂。在这个藏龙卧虎的环境里，他如鱼得水，如虎添翼，快速进步便是顺理成章之事了。勤奋、好学、笃实、聪慧成就了他。机遇总是给有准备的人。什么是才气？才气是一种掌控自己的能力，是一种显现内在睿智与潜能的方式。1994年10月，我在《美术》杂志上读到了烈汉的陶瓷艺术作品《采莲图》等数件作品和他的论文《谈青花装饰艺术风格》。自他1983年考入大学至1994年，我们已分别11个年头，而今，我在国内最权威的美术期刊上拜读他的作品，我的内心充满了喜悦与自豪。细读作品，一种既熟悉又陌生，既传统又现代的审美情韵油然而生。

　　《采莲图》表现出一种原生态气息。十里风荷，莲子飘香，是莲乡广昌的风物情景，是烈汉自小烙印的故乡情结。描绘莲花，在陶瓷彩绘中比比皆是，而以劳动的场景展示采摘莲子的生活过程从来所无。没有深刻的生活感受，没有真挚的内在情感，决然画不出《采莲图》。所以，与其说《采莲图》是生活的馈赠，不如说是烈汉对故土乡亲的一曲颂歌。我见故乡多妩媚，料乡亲见我应如是。《采莲图》歌颂了风物之美，乡土之美，劳动之美，具有深刻的内在意蕴和充盈的精神张力，是时代的赞颂和艺术家赤子般情怀的奉献。

　　《采莲图》具有鲜明的现代审美价值。首先，它是对元代青花艺术传统布局格式的借鉴与传承，它充分运用了分段式布局的优势并将其发挥至极致，用循环往复的图示处理及精到入微的情节刻画形成强烈对比。其次，作品用现代装饰变形手法将民族民间剪纸、蜡染、木刻年画等要素巧妙运用于人和物的造型之中，使作品显示出一种温馨纯净的东方气息。再者，《采莲图》不单是民族民间意趣的简单应用，而是从主题与艺术表达的需要出发，在处理手法上相继融入现代艺术理念，并置、穿插、挪让、适形、图地互用，虚实相生，疏密有致。在东方审美意韵的氛围里呈现出作品的当代性思考与现代气息。还有，《采莲图》以青花分水技艺敷彩，在单纯中求丰富，在统一中求变化，既素净又华丽，将青花瓷的特性发挥得淋漓尽致而让人叹服。突显出艺术家对新的艺术语言的驾驭能力以及由此焕发出的艺术智慧与创新精神。

　　《采莲图》创作于上世纪90年代初。其时，陶瓷界尚未完全受市场的热捧，作者多关注的基本还是陶瓷本体自身。但翻遍许多其时作品的出版物，所见多为小情小景，花鸟鱼虫的描绘，虽则精致可人，却缺少必要的精神容量与内涵，使人看了索然无味。因此，《采莲图》作为一件大型创作，它的思想容量，装饰风格，技艺手法，艺术特色等不仅是那个时代的扛鼎力作，它也必定要代表那个时代而载入中国现代陶瓷艺术史之中。

　　二

　　时代创造了艺术，时代也造就甘于奉献的艺术家。烈汉是在中国改革开放之后，学术风气最正，学术环境最好，学术氛围最浓的条件下成长起来的优秀陶瓷艺术家。时代的发展，对陶瓷艺术提出了新的课题。变革创新更是时代对艺术提出的要求。怎样理解和继承传统？怎样在作品中展现出当代陶瓷艺术家的所思所想？这是不容回避的问题。烈汉认为：“在历史的发展中，没一个时代有每一个时代的审美特征，这就有一个断代的问题。元代的陶瓷艺术形态与明代绝然不同，更与清康熙和雍正朝有别。什么原因？时代的审美风尚使然。我们作为当代的陶瓷艺术家，便应立足于当代，研究当今时代的特征。我们的视野不仅是古代，更应着眼于当今，不仅着眼国内，更应着眼世界。吸收一切有利于我们艺术创造的养分。仿古瓷纯粹是复古，作为商业行为无可厚非，但作为创作，毫无意义。”是的，传统其实是一条流淌着的河，在延续吸纳的奔涌过程中，不断冲刷摒弃以往的原则和规范，并孕育出新的潮流。艺术要靠创造来发展，传统就是创造的结果。如果陶瓷家不从历史的角度去认识评价传统，不勇敢地对传统赋予一些新意，也就不可能把握传统的真谛。每一个时代的陶瓷艺术传递的是不同时代的审美信息，那个时代的陶瓷人所崇尚的美，就是那个时代的当代性追求。不同时代有不同时代的当代性风尚。因此，建立当代意识，不仅是一种观念，也是一种心理预期，这为创新目标的实现提供了动力保证。在这一动机的激励下，艺术的创新探索才有避免落入同质化趋向的危险，并以智慧的火光照亮探索之路，艺术家才真正体验到创新的艰辛与乐趣，以内心的充实与传统平等对话。

　　认识总是先于行动，观念的更新解放了固有的思想，培育出勇敢的创造行为。1988年，烈汉应邀到福建漳州龙海瓷厂进行颜色釉挂盘和陶艺创作。这是24年前的事了。他开色釉运用于陶瓷彩绘之先河，创作出一批极富时代特色与个人艺术风采的陶瓷釉彩作品。

　　色釉，是附着于陶瓷表面的一种玻璃状的理化物质，内中含有熔融剂、呈色剂、乳化剂等。一直以来，釉不是陶瓷彩绘中的必要材料。因为，釉在高温条件下容易熔融成液体状态而流淌，很难在彩绘中作为造型敷色之用。它具有难以控制的特性，根本无法复制。这就成了一种巨大的限制，是陶瓷彩绘中人们长期不敢触碰的禁区。烈汉指出“着眼于创造，在限制中寻找未知，寻找可能，寻找突破，即使不成功，也是一种经验积累，可用反面的经验教训告诫后人。”在这一思想的指导下，他勇闯禁区，大胆试验总结，将现代绘画理念与现代陶瓷彩绘技术相结合，创造出以色釉多层绘制技法为依托的釉彩斑斓的陶盘系列作品。这无疑是一项具有开拓意义的创造之举。它一经出现，便引起人们的广泛关注。而其后参与色釉实践者，则是上世纪90年代后的事了。

　　新出《陈烈汉陶瓷作品集》中选有《渡口》、《水乡夜景》、《苹果熟了》等7件高温颜色釉绘制的作品，这只是他自200多件作品中所选尚未发表的代表之作。这些作品不但因形式结构与概括的意象表达而动人，更因材质在高温烧成中的熔融变化使釉彩对形的冲撞渗透而产生的巧夺天工；釉在窑变后的鬼斧神工和神秘莫测的魅力所吸引，所打动。这在陶瓷彩绘中是未曾出现过的。作为一种新的创造与探索，作品所具有的当代品格，其先锋开拓性，前瞻启迪性是值得我们认真总结的。烈汉开拓出一种新的陶瓷彩绘样式，一种新的艺术形态，其影响将是深远的。

　　三

　　烈汉认为，“陶瓷艺术的表现方式是多种多样的。器型、色釉、刻、画、釉上、釉下、陶艺等等，这个世界广阔而丰富，诸种形式皆可接触尝试。陶瓷艺术家应是多能的，在现代陶瓷绘画，陶瓷装饰，陶艺领域的实践中丰富自己，改变单一与浅显，提高综合素质与对各种材料的驾驭能力，是我们能否有所作为的重要问题。”烈汉以超迈的思维推动着自己向陶瓷艺术新的高度迈进。他远赴世界各地十余国，以宏阔的视野考察世界陶瓷发展态势。然后，以自己所处的位置观察着国内陶瓷领域的走向与变化，并以极大的热情参与其中。春暎夏炎，秋毛冬雪，数十寒暑，始终如一。他去禹州、汝州，去龙泉，去德化、漳州，去景德镇，去耀州，祖国土地上各大窑口留下他一行行不辞劳苦的足迹，洒下他一串串辛勤劳作的汗水。他的视野已掠过单一的陶瓷釉上或釉下彩绘之域，而迈入更为深广的创造空间。拉坯成型，利坯、施釉，刻、画，装窑，烧制，全部亲力亲为。最初的失败是难免的，但贵在坚持，贵在总结。仰山而铸铜，煮海而为盐。如此，他的艺术才华在陶瓷这个舞台上得到了充分的演示。那确如其名的《莹润》、《如玉》青瓷，那古朴浑厚的《富贵牡丹》、《缠枝莲》耀州刻划花，那《晚霞》、《秋雨》、《冬雪》裂釉纹。它每一件都以自己特有的气度呈现在我们的面前，让我们感受它气骨的质朴，神韵的秀逸。那形的力度，釉的华彩，色的古雅。这一系列作品，来自于各大窑口，故几无雷同，但它出自同一艺术家之手，故涵养着艺术家的血脉气骨，它的每一件都是充溢着生命律动的自在体。它们如一串珍珠，“任何个别都绝不是通过自己的界限而存在，而是通过蛰居于它自身的美而存在，凭借这一内在之美，它宣告了自己的存在，表明自己在属于整体的同时，自身又是一个切实的整体”（【德】谢林《论造型艺术与自然的关系》罗悌纶译）。这一系列作品确证了烈汉陶瓷艺术多样探索创造的特性和艺术表现的多种可能性，他是中国现代陶瓷艺术领域中少有的真正的先锋艺术家。

　　四

　　艺术创造是一个艰苦的过程，艺术家必须在传承与时尚间做出决策，必须在转型之路上承担风险。艺术家需要承受意志的捶打与考验，相伴随的是孤独与寂寞，痛苦与思索。但也正是如此，在这一境遇中，才展示出了艺术家的人格力量。所以，具有陶瓷艺术本体价值追求的艺术品，应该是艺术家灵魂的载体。艺术的本质就是独创，灵魂是无法替代的。当欣赏烈汉的现代陶艺作品，我们透过作品的外在形态，在心灵中感受那生命本质的还原，那气场的回环，脉搏的律动，我们感应生命，精神在关照着我们。于是，《恋人》用一团黄泥熔铸了你我难分的永恒。《非鸟即鱼》以不窘一律的思绪启迪我混沌的双眸。《春天的犁》以姿态横生的暖意昭示那春的萌动。《三柱群构》用悠远的声响拨动我胸中的弦音。《眼中的鱼·鱼跃》以莫有常态的圆活生动引导我对龙门的思慕。

　　南宋诗论家吕本忠对诗的创作提出，“学诗当识活法，所谓‘活法’者，规矩具备，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也，是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语‘活法’矣”。这一论说，除却诗歌，与艺术创作有其共通处。‘活法’是灵活万变之法，要求在一定法则的前提下，大胆激活艺术家的文思，给审美意象溶入极大的鲜活性。这种文思触发的随机性，给艺术创作带来鳶飞鱼跃，飞动驰掷的流动美。对于这，烈汉是深得其中三味的。所以，他在谈到现代陶艺创作时指出：“对一种理论照本宣科，则难以消化理解，而一种理论脱离了实践，就永远也不会有真正的收获。构成之理只是一种法则，它应演绎出种种可能。在陶艺创作实践中，构成不是全部，它只是要素之一。关键是对材料的运用，对材料理化要素的认知，即对物质材料特性的掌握，这是情感依附的基础。可贵处在于赋予作品的情感和思想。在东方美学精神的观照下，与西方拉开距离，贯穿时代精神，实现人文关怀，这是当今陶艺家的责任与使命。”

　　英国艺评家科林伍德说，“艺术的独创性指的是与过去完成的任何作品毫无相似之处，在一定意义上，任何真正的艺术品都是独创的。”在陶艺创作中，艺术家运用相关的形式法则与造型语言来表现他心中的某些情感，而这种情感的表现是一种非常个性化的活动。如果充分意识到形式语言个性化创造的深意，则意味着艺术家意识到形式语言创造的全部独特性，那么，充分表现情感的形式语言就意味着也表现了艺术家的全部独特性。这样，艺术家就越有可能避免这样或那样的雷同与重复。在呕心沥血的创造中，他便确证了自己的独立与存在，而揭示出与其同类的明显差异。烈汉作品的显著特征，表现在每一个阶段，每一次转型，不是量的简单积累，而是质的升华，他避免了同质化危机，而能神灵自出，机轴万有，做到真正意义上的独创。

　　“形式只不过是艺术作品整体的知觉结构而已，除此之外，它们就什么也不是了。”（【英】罗宾·乔治·科林伍德《艺术原理》）。科林伍德的这一论断是非常精准的。陶瓷艺术的创作，其形式结构倘若缺少个性化造型语言的充实，便是言之无物的虚空架构。真正蕴含生命活力的是艺术家独具的语言创造。作为符号体系的陶瓷语言，一旦被艺术家创造出来并被掌握之后，它就获得了个性化语言的情感表现力。它属于思维的特殊情感，这种打着艺术家智慧烙印的符号体系是理智化的语言，洋溢着情感表现力。因为它表现了情感，所以既有表现力又有影响力——作为造型语言它表现了某种情感，作为符号体系它超出情感而展示出作品的独特性与风格魅力。烈汉崇尚艺术的原创精神，所以，即使是用最一般的材料，通常的青花料，平凡的大缸泥，普通的陶土、陶板、色釉、却能天机神变，点石成金。创作出一般人无以意会而难望其项背的艺术精品。

　　通观烈汉的陶瓷艺术创作，从学生时代起步至今所取得的艺术成就，他的前进步伐一刻也没有停止，而且是十分的从容稳健。他经历了几个发展阶段，从陶瓷装饰彩绘到釉彩的探索，然后到陶艺的创作，或是交叉并行，多向递进，但总是呈罗旋式上升，在每一阶段展示出自己的亮点，成为陶瓷艺术创作中领军式的人物。这其中的奥妙何在？而关键在一个人的综合素质，因为没有高品质的综合素养，便没有高品质的艺术创造。这就和人的品行与学识，胸襟与智慧，精神与创造相关联，于是独上层楼，以心灵的独语洒然自出。

　　碟蛹三变，最终化为美丽的彩碟，在广阔的世界里，向着高远，自由翩飞。